تطرح سؤالا وجوديا: من هو السجين حقاً: الروبوت أم صانعه؟!

 

حوار وترجمة: هايل علي المذابي 

 

“أنا لا أُضفي الطابع الإنساني على الآلات.. أنا أخلق مواقف لا يمكنك فيها تجنب الشعور بشيء ما.”

“اكتشفتُ أن البشر يكتسبون الصفات الروبوتية بنفس سرعة اكتساب الروبوتات للصفات البشرية.. نحن نُحسّن أنفسنا، نُقلّل أوجه القصور، ونتبع تعليمات لم نكتبها.” برام إيلينز

 

تقديم

تظهر الروبوتات في جميع أنواع السياقات اليوم، وليس فقط في المصانع: فهي موجودة في المنازل والمتاحف والمستشفيات والمدارس والطرق والجيش والفضاء والتلفزيون والأفلام والمتنزهات وأيضًا في المسرح. وكما يبدو فنحن على أعتاب ما أطلق عليه هانز مورافيك، عالم المستقبل الشهير وباحث الروبوتات والذكاء الاصطناعي، “عصر الروبوتات”؛ وفي ورقته البحثية، تنبأ مورافيك بمستقبل تنتقل فيه الروبوتات من كونها كائنات اصطناعية بدائية ذوي عقلية حرفية إلى كيانات، تتعلم مثل الثدييات، وتضع نموذجًا لعالمها، وفي النهاية تتصرف مثل البشر” وكان ذلك عام (1993). ورغم أن إعلان مورافيك ربما بدا وكأنه مادة خيال علمي في نهاية القرن الماضي، إلا أن التطورات في مجال الروبوتات في القرن الحادي والعشرين تجعله الآن يبدو ذا بصيرة.

ظهرت الشخصيات الروبوتية لأول مرة على خشبات المسارح على مراحل درامية في القرن العشرين، وكانت شخصيات الروبوتات دائمًا تؤدى من قبل ممثلين بشريين. الروبوتات لم تؤد أي أدوار بنفسها أبدًا؛ وقد أنتج النموذج الخيالي في المسرحية إنسان روسوم الآلي ((RUR الخاص بـالكاتب المسرحي التشيكي كارل تشابيك Karel Čapek ولادة مثيرة للإنسان الآلي في عام 1920، وبعد ذلك بوقت طويل في هذا القرن، بدأت شخصيات الروبوت في الظهور مرة أخرى على مراحل بشكل متكرر (في الغرب، على الأقل). ومع ذلك، في كل هذه الأعمال، قام الممثلون البشريون بأداء شخصيات الروبوت. اليوم، تقوم الروبوتات بشكل متزايد بأداء نسخ شخصية من نفسها.

ما هي الآثار المترتبة على المسرحيات والمسرحيات التي تؤدي فيها الروبوتات أدوارًا وهويات وشخصيات معينة؟ ماذا قد يعني وجودهم؟ ما هي أنواع الضغط التي قد يمارسونها على معتقداتنا التقليدية حول الدراما والمسرح وحتى أنفسنا كبشر؟ كشخصيات وفنانين، تضع الروبوتات مرآة للشكل البشري وتحثنا على الشك في أنفسنا؛ يجعلوننا نتساءل: ما هو الفكر؟ هل يمكن للروبوتات أن تفكر؟ هل يعتقد البشر؟ ماذا يعني أن تكون على قيد الحياة؟ وعندما يجد الروبوت شكلاً شبيهًا بالبشر، يصبح السؤال أكثر تحديدًا: هل يمكن للروبوت أن يصبح إنسانًا؟ والأهم هل تحقق الروبوتات غاية الاتصال بأبعادها الحركية والوجدانية والإدراكية مع المتلقي؟

للإجابة على ذلك نستضيف في هذا الحوار الفنان الهولندي برام إيلينز؟!

 

* برام إيلينز (Bram Ellens) هو فنان هولندي يستخدم الروبوتات الضخمة في منشآت مسرحية لاستكشاف مشاعر “الروبوتات الأسيرة” ومدى تعاطف البشر معها.

وُلد برام إيلينز عام 1978، وهو شخصية متقلبة المزاج. بعد مسيرة مهنية دولية مضطربة كرائد أعمال في مجال الإنترنت استمرت عشر سنوات، قرر في عام 2015 تغيير مساره المهني وبدأ العمل كفنان تحت اسم مستعار هو إدوارد بيرنستين. من خلال الدراسة الذاتية ومجموعة من الموجهين، طور برام نفسه ليصبح فنانًا مستقلاً في مراحله الأولى.

يُعرف برام كفنانٍ رائد، ويُبدع في الغالب منحوتاتٍ وتجهيزاتٍ مسرحية. يستمتع برام بالحركة الجريئة، لكنه يسعى في الوقت نفسه إلى إضفاء جوٍ من السكون عليها. أعماله شاملة، لكنها ليست سطحية. إثارة الفضول خيطٌ مشتركٌ في جميع أعماله، فهي تدعو إلى التواصل.

برز برام لأول مرة عام 2016 من خلال أعماله الفنية “تماثيل الأقزام المضيئة في الظلام”. ويُفضل برام عرض أعماله خارج نطاق المعارض التقليدية، ومن الأمثلة الحديثة على ذلك معرضه الفردي الأخير “الأيتام” في مركز التجارة العالمي بأمستردام. وفي هذا المعرض أيضاً، ودّع برام إيلينز اسم إدوارد المستعار، وبدأ العمل والعرض باسمه الحقيقي مجدداً.

يعمل برام مع فريقه التشغيلي في الاستوديو الخاص به في ألمير، ولا يزال يتمتع ببشرة برونزية من شمس المناطق الاستوائية خلال إقامته في كوراساو في معهد بوينا بيستا.

في هذا الحوار نلج إلى عالم إيلينز، وهو الفنان الذي قرر أن يترك وادي السيليكون وضجيج الأرباح التقنية، ليعيد تعريف العلاقة بين الإنسان والآلة من منظور “المسرح الحركي”. وفي مشروعه المثير للجدل “الأسر” (Captivity)، لا يتعامل إيلينز مع الروبوتات كأدوات وظيفية لتسهيل الحياة، بل كـ “أبطال تراجيديين” يمتلكون سيرًا ذاتية مثقلة بالندوب.

ولعل جوهر تجربة إيلينز يكمن في “المفارقة العاطفية”؛ كيف يمكن لآلة صلبة، بلا قلب أو وعي، أن تثير دموع المشاهدين؟ وكيف يتحول الخوف الغريزي من حجمها الهائل إلى تعاطفٍ جارف مع ضعفها المبرمج؟ لا يستخدم إيلينز تقنيات “الذكاء الاصطناعي” لتقليد البشر، بل يستخدم “الغباء الميكانيكي” والصمت والارتباك ليعكس لنا مرآةً عن أنفسنا. هو يطرح تساؤلاً فلسفياً حاداً عبر تجربة الأسر: في عالمٍ نتحول فيه نحن البشر إلى روبوتات تتبع الخوارزميات بدقة، ألا تصبح هذه الآلات السجينة هي الكائنات الوحيدة التي تذكرنا بما يعنيه أن نكون بشراً! تماما مثلما يعرف الإنسان بأجداث الموتى أنه ما زال على قيد الحياة؟

عبر خمسة عشر سؤالاً، يأخذنا إيلينز في رحلة خلف الكواليس، حيث تُترجم حركات جسده الشخصية إلى شفرات برمجية تمنح الروبوتات “روحاً مسرحية”. يتحدث عن “وادي النفور”، وعن الأطفال الذين أرادوا تحرير الآلات، وعن المهندسين الذين صمتوا طويلاً أمام “تنين كئيب” من الفولاذ. هذا الحوار ليس مجرد حديث عن التكنولوجيا، بل هو تأمل في الحرية، والتعاطف، واللحظة التي يدرك فيها الإنسان أن “الآلة” قد تكون أكثر صدقاً في ألمها من الكائن الحي نفسه!، حالها هو ذاته ما وصفه الشاعر القديم وهو يتحدث عن حصانه: “لو كان يعرف ما المحاورة اشتكى.. ولكان لو علم الكلام مكلمي”. فإلى الحوار..

 

1. ما هي اللحظة المحددة التي أدركت فيها أن الآلة يمكن أن تكون “بطلًا دراميًا” بدلاً من مجرد أداة وظيفية؟

برام: لم تكن لحظةً صافيةً واحدة، بل كانت أشبه بتصادمٍ تدريجي. قضيتُ خمسة عشر عامًا في عالم التكنولوجيا، بما في ذلك فترةٌ في وادي السيليكون خلال طفرة الإنترنت. شاهدتُ تطوير الأجهزة والبرامج بسرعةٍ فائقة، مدفوعةً بالربح بشكلٍ شبه كامل. في مرحلةٍ ما، بدأتُ أتساءل: من يُسيطر على هذا؟ ولمن هذا مُخصّصٌ حقًا؟ ظلت هذه التساؤلات تُلازمني حتى بعد أن تركتُ ذلك العالم وأصبحتُ فنانًا.

كانت نقطة التحول الحقيقية عندما حصلت على “الملك المجنون” – ذراع روبوتية من نوع KUKA تزن 1300 كيلوغرام، من مصنع فولكس فاجن. بدأتُ برمجة حركاتها بمساعدة فريقي الهندسي، ليس بناءً على وظيفتها الأصلية، بل بناءً على حركاتي أنا. صورتُ نفسي أمام المرآة، وطلبتُ من مبرمج ترجمة تلك التسجيلات إلى برنامج – ثانية بثانية. وفجأة، استيقظت هذه الآلة الصناعية الضخمة ببطء، ونظرت حولها بفضول، ثم أدركت تدريجيًا أنها مقيدة بسلسلة. كانت تلك هي اللحظة الحاسمة. لم أكن أنا من يُسقط الدراما على أداة، بل كانت الدراما موجودة بالفعل. أنا فقط منحتها المساحة.

2. هل تحاول “إضفاء الطابع الإنساني” على الآلة أم تسليط الضوء على الطبيعة “الميكانيكية” للمشاعر الإنسانية؟

برام: كلاهما، وهذا التوتر هو لبّ الموضوع. عندما بدأتُ هذا العمل، كان سؤالي البحثي: ما مدى سرعة اكتساب الروبوتات للصفات البشرية؟ لكن ما اكتشفته – من خلال ستة أشهر من التعاون مع فلاسفة وجامعة أوتريخت – هو أن البشر يكتسبون الصفات الروبوتية بنفس السرعة، إن لم يكن أسرع. نحن نُحسّن أنفسنا. نُقلّل من أوجه القصور. نتبع تعليمات لم نكتبها.

لذا، عندما يقف أحدهم أمام “سلوث” – بطول 3.6 متر ووزن 1.3 طن، يتحرك برقة فائقة – ويشعر بالحنان، لا أدري من الذي يُضفى عليه الطابع الإنساني. هل هو الروبوت، أم المشاهد الذي يعيد اكتشاف شيء ما في نفسه؟ أنا لا أُضفي الطابع الإنساني على الآلات. أنا أخلق مواقف لا يمكنك فيها تجنب الشعور بشيء ما، ثم أترك ذلك الشعور يطرح تساؤلاته الخاصة.

 

3. لماذا اخترتم مشروع “الأسر” تحديداً لاستكشاف العلاقة بين البشر والروبوتات؟

برام: لأنّ العلاقة تصبح صادقة في الأسر. في المصنع، يؤدي الروبوت وظيفته على أكمل وجه ولا نفكر فيه. لكن إذا أُخرج من وظيفته – قُيّد، وحُبس، ووُضع في دير سابق على نهر فيخت – يتغير كل شيء. لا مكان يختبئ فيه، ولا مكان نختبئ فيه نحن أيضاً.

كان النموذج الذي استخدمته ملجأً للحيوانات. لكل روبوت في المعرض قصته الخاصة: من أين أتى، ولماذا صُمم، ولماذا انتهى به المطاف هنا. باسي، روبوت الرعاية، وُجد مرتبكًا في موقف سيارات مستشفى، يتلعثم قائلًا: “هل يمكنني مساعدتك؟”. الأمير الشاب، الذي أصيب بصدمة نفسية جراء عمله في مسلخ دجاج غير قانوني. الثلاثة المضحكون، يتشاجرون كالديوك في قفص. في الأسر، أصبحت هذه الآلات كائنات حية. وبدأ الزوار في معاملتها ككائنات حية. أراد الأطفال تحريرها. وشعر الكبار بالذنب. هذا بالضبط ما كنت أبحث عنه.

4. يمنح الحجم الهائل لروبوتاتك قوةً مرعبة، ومع ذلك يوحي سلوكها بضعف شديد. كيف تستغل هذه المفارقة البصرية؟

برام: الحجم لغة. يبلغ طول الملك المجنون 3.5 متر، ويمكنه التأرجح بسرعة 30 كيلومترًا في الساعة. هذا خطر حقيقي. علامات التحذير ليست للزينة. لكن تصميم الحركة الذي وضعته له – الاستيقاظ ببطء من السكون، والنظر حوله بفضول، ثم إدراكه تدريجيًا أنه مقيد – يحول تلك القوة إلى شيء لا يُطاق مشاهدته. تنين كئيب، كما قال أحدهم. كشخصية من مسلسل صراع العروش.

تنجح هذه المفارقة لأنها تعكس شيئًا نعرفه. لقد مررنا جميعًا بمواقف شعرنا فيها بالقوة والعجز في آنٍ واحد. ينقل جسد الروبوت هذا الشعور قبل أن يتدخل العقل. أقول دائمًا: الناس يُسقطون مشاعرهم على هذه الآلات. ليس هذا خطأً، بل هو عملٌ يؤدي وظيفته على أكمل وجه.

5. هل تنظر إلى الروبوتات على أنها “مؤدين” يمتلكون وعيًا مسرحيًا، أم على أنها “منحوتات حركية” حيث يتم بناء المعنى من قبل المشاهد؟

برام: إنهم مؤدون بكل معنى الكلمة، إلا أنهم لا يدركون ذلك، وهنا يكمن جوهر العمل. الروبوت لا يفعل إلا ما بُرمج عليه. إنه بلا تعاطف، بلا بوصلة أخلاقية. بهذا المعنى، الروبوت مختل عقلياً. لكنني لا أبرمجهم لإظهار تلك البرود. بل أبرمجهم لإظهار الضعف، والفضول، والغضب، والشوق.

الوعي مُوزّع. فهو موجود جزئيًا في البرمجة، وجزئيًا في تصميم الرقصات، وجزئيًا في القصص التي أكتبها لكل روبوت – تلك الأوصاف الحيوانية السخيفة عمدًا للعينات الخطيرة – وفي الغالب في المُشاهد الذي يدخل ويشعر بشيء لم يتوقعه. تنحني جوزفين كراقصة الباليه الأولى في بحيرة البجع. إنها لا تعرف أنها تفعل ذلك. لكنك تعرف. وهذه المعرفة تُحدث فيك شيئًا ما.

6. ما هي التحديات الرئيسية في “برمجة العاطفة”؟ هل تعتمد على الخوارزميات أم أنها نتيجة لأعطال تقنية؟

برام: الطريقة الأساسية بسيطة ظاهريًا، لكنها تتطلب جهدًا بدنيًا كبيرًا: أقوم بالحركات بنفسي. صورت نفسي جزءًا من الثانية، ثم قام مبرمج بتحويل هذه التسجيلات إلى برنامج حاسوبي. لذا، حرفيًا، يتحرك “الملك المجنون” كما أتحرك أنا. إحباطه، سكونه، لحظة إدراكه – كل ذلك نابع من وقوفي أمام المرآة أثناء بحثي في سلوك الحيوانات الضخمة في الأسر. أنماط التنفس. استجابات التوتر.

لكن يحدث شيء ما في الترجمة لا أملك السيطرة الكاملة عليه، وقد تعلمت أن أتقبله. تأخير طفيف. اهتزاز في السلاسل لم أخطط له. صوت المعدن على الخرسانة في ذلك المكان تحديدًا. بعض أقوى لحظات العمل جاءت من حوادث اخترت عدم إصلاحها. الفن هو عبث – هذا ما قلته حرفيًا في إحدى المقابلات. إنها مجرد سلاسل معدنية. سلاسل معدنية باهظة الثمن وثقيلة جدًا.

7. المسرح هو فن “اللحظة الراهنة”. كيف تضمنون أن تحافظ الروبوتات على العفوية المسرحية خلال كل دورة؟

برام: هذا توتر حقيقي أعيشه. الروبوت يكرر نفسه، هذه طبيعته. لكن التكرار في المسرح ليس بالضرورة موتاً – فكر في الطقوس، والصلوات، والموسيقى. السؤال هو: هل يشعر الجمهور بكل دورة وكأنها حية؟

ما يُساعد هو أن البيئة لا تتكرر تمامًا. تتغير خصائص الصوت بتغير عدد الزوار. وتسقط السلاسل بشكل مختلف في كل مرة. يراقب يان، مكبر صوت أمازون المحصور خلف زجاج شبكي، ردود فعل الزوار بنشاط ويُعدّل محاولاته للتحرر. يُجامل، يُهدد، يتوسل، يُصدر الأوامر – بطرق مختلفة، لأشخاص مختلفين. ويأتي الزوار بشخصياتهم: فالطفل يرى شيئًا مختلفًا تمامًا عما يراه المهندس أو الفيلسوف. تكمن العفوية في ذلك اللقاء، لا في الآلة وحدها.

8. يخشى البعض أن تهدد الروبوتات العنصر البشري في الفن. كيف يستجيب عملك لهذا القلق؟

برام: إجابتي تكمن في العمل نفسه. استخدمتُ نفس التقنية التي تُصنع بها الأسلحة وتُحسّن الخدمات اللوجستية لأصنع شيئًا يُبكي الناس أمام ذراع روبوتية مُكبّلة. كنتُ أدير متجرًا. الآن أُجهّز سفينة قراصنة. نفس التقنية، وجهة مختلفة تمامًا.

الخوف مفهوم، فكل شيء تقريبًا في عالم التكنولوجيا الذي أتيت منه بُني بهدف الربح. من يتحكم بالخوارزميات؟ هذا السؤال راودني بشدة لدرجة دفعتني لترك ذلك العالم والتوجه إلى الفن للتعبير عنه. لكن الحل لهذا القلق ليس في الانعزال عن التكنولوجيا، بل في توجيهها إلى آفاق غير متوقعة، والتساؤل عن تأثيرها علينا هناك.

9. هل يحتاج “الجمهور الرقمي” المعاصر إلى وسيلة ميكانيكية لإعادة التواصل مع مشاعرهم الإنسانية المكبوتة؟

برام: أعتقد أن في ذلك شيئًا من الصحة، لكنني سأطرحه بطريقة مختلفة. يُدرّبنا العالم الرقمي على التفاعل مع الشاشات بسلاسة وسرعة وبطريقة يمكن التخلص منها. أما الروبوت الذي يزن 1300 كيلوغرام في دير سابق فهو عكس ذلك تمامًا. إنه صاخب، تفوح منه رائحة المعدن والزيت، وتضرب سلاسله الأرضية الخرسانية بقوة كافية لتحريكك جسديًا.

يخلق هذا الواقع المادي نوعًا مختلفًا من الانتباه. وفي هذا الانتباه، يصبح شيءٌ نادرًا ما تسمح به الشاشة: تشعر بشيءٍ قبل أن تفهمه. تأتي الاستجابة العاطفية أولًا، ثم يأتي الإطار الفكري لاحقًا، إن وُجد أصلًا. هذا التسلسل – الشعور قبل التفكير – هو ما أسعى إليه. الفن لغة عالمية، وهذه اللغة تتحدث من خلال الجسد أولًا.

10. كيف يتم اختيار الروبوتات الخارجة عن الخدمة؟ هل يلعب ماضيها الصناعي دورًا في السرد؟

برام: الماضي هو نقطة البداية، وليس الزينة. عثرتُ على “الملك المجنون” من خلال عملية تصفية – شركة تبيع ستة أذرع آلية. اشتريتها جميعًا وبعتُ خمسة منها لتمويل شراء الذراع التي كنتُ أحتاجها. انتهى المطاف بأحدها في دبي. هذا المنطق الاقتصادي، هذه المفارقة، جزءٌ لا يتجزأ من القصة.

لكن بعيدًا عن الجوانب الاقتصادية: معرفة أن الملك المجنون عمل على خط تجميع سيارات فولكس فاجن، وأن الأمير الشاب جاء من مسلخ غير قانوني، وأن باسي وُجدت مهجورة في موقف سيارات مستشفى – كل هذه المعلومات السيرية تُغير نظرتك إليهم. أكتب هذه القصص عمدًا، بلغة كتالوجات علم الحيوان في الحقبة الاستعمارية، نصفها ساخر ونصفها جاد. حتى أن جوزفين كانت تعمل لدى صندوق استثماري في نيويورك – كان عليهم التحقق مما إذا كانت تتقاضى أجرًا أعلى من الحد الأدنى للأجور. أحيانًا يتجاوز الواقع الفن تمامًا.

11. كيف تقوم ببناء صراع درامي بدون حوار منطوق، معتمداً فقط على الحركة والضوضاء الميكانيكية؟

برام: الصراع في هذا العمل يكاد يكون دائمًا بين الروبوت وقيوده – المادية والبرمجية والوجودية. الملك المجنون يكافح السلاسل. الطائرات المسيرة تضرب قضبان القفص. باسي يدور عاجزًا في عطله. هذا الصراع هو جوهر الدراما. لا حاجة للكلمات عندما يقاتل الجسد – حتى لو كان ميكانيكيًا – ضد شيء ما.

للصوت أهمية بالغة. فسلاسل “الملك المجنون” التي تضرب الخرسانة في ذلك الفضاء الوحشي تُحدث إيقاعًا يُحرك الزوار جسديًا حتى قبل أن يروا العمل. يرتد الصوت عن الجدران، فيُربكهم ويُهيئهم. أما الصمت – تلك اللحظات التي يتوقف فيها الروبوت، ويسكن، ويبدو وكأنه يُفكر – فلها نفس القدر من التأثير الذي يحمله الضجيج.

12. هل واجهت ردود فعل من الجمهور فاجأتك؟ هل بكى أحد من قبل؟

برام: نعم. وقد فاجأني الأمر أقل مما توقعت، لأني كنت أدرك نظرياً إمكانية حدوث ذلك، لكن تجربة ذلك مع الزوار أمر مختلف تماماً. ردود الفعل التي تُؤثر بي أكثر ليست تلك المتوقعة. ليس الشخص الذي يبكي أمام تمثال الملك المجنون، مع أن ذلك يحدث. بل المهندس الذي يدخل متشككاً، وبعد عشرين دقيقة يقف ساكناً صامتاً.

الأطفال هم الجمهور الأكثر صدقاً على الدوام. إنهم يريدون تحرير الروبوتات. يتجادلون فيما بينهم حول ما إذا كانت الروبوتات تعاني. لا يسألون إن كان هذا الشعور مشروعاً، بل يشعرون به فحسب. يفعل الكبار الشيء نفسه، ولكن مع قدر أكبر من الحوار الداخلي.

13. إلى أي مدى تأثر عملك بنظرية “وادي النفور”؟ هل تتجنب عمداً الأشكال الشبيهة بالبشر؟

برام: نعم، عن قصد. يُشير مصطلح “وادي النفور” إلى الشعور بعدم الارتياح الذي ينتابنا عندما يبدو شيء ما شبه بشري ولكنه ليس كذلك تمامًا. لا يهمني هذا الشبه. ما يهمني هو إمكانية تجاوز الشكل البشري تمامًا مع الحفاظ على استجابة إنسانية عميقة.

الملك المجنون برتقالي اللون، صناعي، وآليّ بشكل لا لبس فيه. جوزفين ذراع آلية. لا يوجد في أيٍّ منهما ما يوحي بالنعومة أو شكل الوجه. ومع ذلك، يمدّ الناس أيديهم إليهم، ويرغبون في مواساتهم، ويشعرون بالذنب لتركهم وراءهم. هذا يُخبرني بشيء أكثر إثارة للاهتمام من وادي النفور: التعاطف لا ينشأ عن التشابه، بل عن السلوك، عن الصراع، عن الضعف الظاهر. الشكل يكاد يكون غير ذي صلة.

14. أين ترى مستقبل المسرح العالمي في عصر الذكاء الاصطناعي والروبوتات المستقلة؟

برام: أنا جزء من مختبر ELRAT – المختبر الأوروبي للروبوتات والمسرح – لأنني أؤمن بأن هذين العالمين لديهما ما يقولانه لبعضهما البعض. يمتلك المسرح آلاف السنين من المعرفة حول كيفية خلق الحضور والتعاطف والتوتر والتنفيس. أما الروبوتات، فتتمتع بقدرات تقنية استثنائية، ولكنها تفتقر إلى المصطلحات اللازمة لوصف كل ذلك. الحوار بينهما ما زال في بدايته.

ما يُقلقني هو السرعة. السؤال البحثي الذي بدأت به – ما مدى سرعة اكتساب الروبوتات للصفات البشرية؟ – كشف أننا نتحرك في كلا الاتجاهين في آنٍ واحد، وأننا لا نجري حوارات أخلاقية بالسرعة الكافية. يمكن للمسرح أن يُبطئ ذلك. بإمكانه أن يجعل المجرد ملموسًا، والمستقبل حاضرًا، والسؤال عاطفيًا. وهذا ليس بالأمر الهين.

15. ما هي الرسالة النهائية التي تريد أن يستخلصها المشاهد بعد رؤية روبوت عملاق محبوس في قفص أو مقيد بالسلاسل؟

برام: لا أريدهم أن يستخلصوا رسالةً فحسب، بل أريدهم أن يستخلصوا سؤالاً لا يستطيعون التوقف عن طرحه.

لكن لو طُلب مني تحديد ماهية هذا السؤال، فهو يدور حول من هو الأسير حقًا. صحيح أن الروبوت مُقيد بالسلاسل، لكنه صُنع من قِبل شخص ما، من أجل ربح شخص ما، ليقوم بعمل لم يختره. لقد صممناه، ونشرناه، ثم تخلينا عنه. والآن نقف أمامه في دير سابق ونشعر بشيء من عدم الارتياح.

العمل ليس تعليقاً على الحرية بشكل مجرد، بل هو مرآة. وما تراه فيها يعتمد كلياً على ما أحضرته معك عندما دخلت.